De saída, uma constatação: o que era um campo pictórico único, embora ambíguo, transforma-se agora num espaço descentrado. Sem perder de todo sua porosidade, a tela que pulsava lentamente, quase a nos absorver, torna-se mais fluida. A um espaço descentrado corresponde um tempo quebrado, descontínuo. Ao ganharem escala, presença ostensiva, as pinturas de Paulo Pasta adquirem também mobilidade. Quanto mais nos confrontam, mais nos escapam. Ainda assim temos que nos entender bem acerca dessa espécie sutil de mobilidade. O vagar intrínseco a uma pintura silenciosa, meditativa, disciplina amorosa de trabalho que prega uma versão amena de perfeccionismo moral, não poderia, simplesmente, apressar-se.

Nada ocorre de súbito nesse tempo autêntico de pintura que traduz uma biografia íntima. Uma índole serena e contemplativa não exclui, contudo, incertezas e dúvidas. Esta, em particular, desconfia de certezas: suas formas singelas, nem abstratas, nem figurativas, que se velam e desvelam diante de nossos olhos, são invariavelmente reversíveis, cultuam a indefinição. Muito de sua força de atração deriva do paradoxo de uma fatura uniforme, impecável, dar a ver formas tênues e imprecisas. Eis aí um empenho decidido de pintura que se recusa, entretanto, a exibir e apenas prenuncia, menos do que formas latentes, a latência das formas.

Não será, portanto, uma natureza desde sempre problemática o que distingue a produção recente do artista. Justo para lograr suas modestas epifanias, experimentá-las de modo íntegro, a salvo de todo e qualquer sofisma, essa é uma pintura que vive dos problemas específicos da pintura, amadurece e rejuvenesce graças às suas possibilidades e suas aporias. O que no instante lhe aflige é um grave desafio: como sustentar o todo atual da tela, sua plena apresentação no mundo, no ocaso de suas memórias afetivas. A sentença é um pouco cortante, sem dúvida há que suavizá-la. No curso soberano da obra, em todo caso, chega enfim o momento em que vacila o seu mito de origem. A mobilidade dessas grandes telas tem a ver com a ânsia de contato estreito com o presente, tem a ver com um destino de pintor a se perguntar pelo futuro. E não estamos falando de generalidades, do grandioso passado da pintura, e sim do passado na pintura.

Até aqui, a meu ver, a obra de Paulo Pasta exercia a sua atualidade, discreta mas firme, graças em parte à releitura inteligente de Volpi e Morandi, num convívio afetivo e reflexivo. O Eu de sua pintura soube daí extrair um conteúdo de verdade moderno feito à sua medida: nessas obras fundem-se espontaneamente os signos plásticos autônomos da gramática pós-cubista e uma narrativa lírica que eleva a prática cotidiana da pintura a modelo de vida. Ambos, o estoico Morandi e o Volpi lúdico, destilavam do artesanato incansável da pintura um momento de revelação único: o quadro pronto representava a súmula da vida redimida.

Em condições culturais contemporâneas, ácidas, aleatórias, com a contracorrente do desencanto e do laxismo dominante, a pintura de Paulo Pasta procede quase a uma ascese laica. Paciente, tenaz, ela busca a harmonia – ou melhor, busca a sensação, o sentimento 

da harmonia, a supressão dos conflitos. Naturalmente, a tarefa fica a cada dia mais difícil. E não porque todo o redor conspire contra o sentimento de harmonia, mas sobretudo porque o seu próprio conceito de harmonia torna-se menos plácido, mais exigente e agudo. Posto que inexiste a priori, toda harmonia será conquista premente de harmonia e terá que se mostrar à altura dos impasses e conflitos que promete conciliar.

Numa primeira leitura, sujeita a futuras confirmações, eu diria que as telas de Paulo Pasta aproximam-se – cautelosamente, como é de seu estilo – da estrutura neoplástica. E que o façam sob a influência difusa dos esquemas inquietos de Eduardo Sued demonstra o quão distante estão da ortodoxia. Tanto quanto Morandi e Volpi, o que vem a ser Mondrian hoje em dia senão matéria pictórica histórica, sabedoria moderna acumulada, energia plástica em constante propagação. Eduardo Sued assimila e transfigura a grade neoplástica, livre e produtivamente, ao final dos anos 1970. Paulo Pasta pode muito bem outra vez renová-la depois de explorar ao longo de duas décadas os últimos recursos da cena narrativa, esvaziando-a quase totalmente de enredo e signos. Restava a seu alcance, como o comprovam as belas telas desse período, a sombra contemporânea de uma memória gloriosa a ser consumida.

Eis o que o movimento progressivo da obra parece deixar para trás. A tela que vinha vindo, de dentro, envolta em certa aura, trazendo consigo a vivência do passado a autenticá-la, chega agora quase de golpe à superfície. Em vez de evocar, ela afirma uma presença inequívoca. Uma vez afirmada, no entanto, essa presença começa de modo característico a esquivar-se. De pronto notamos, por exemplo, a área branca na base do quadro, a impedi-lo de completar-se, fechar-se em si mesmo. Signo de indeterminação, essa faixa abre o quadro ao mundo, faz a sua mediação com a parede que o abriga. E cumpre ainda sua função nessa topologia intuitiva que passa a presidir a estrutura fluida das telas recentes do artista. Já não se trata do diálogo demorado entre formas próximas, reversíveis, e sim do envolvimento mútuo entre as partes do quadro, a construir um todo plástico contingente mas convicto. Nominalmente, os elementos permanecem os mesmos: cruzes e vigas. Mas se eram incógnitos, sem função denotativa, nunca se declaravam à maneira de garrafas ou bandeirinhas – guardavam sua interioridade. Daí o seu aspecto um tanto enigmático, contemplativo. Tais elementos, numa certa medida, emancipam-se, transformam-se em agentes da geometria incerta do mundo da vida. Perdem um pouco o seu fascínio em favor de maior desenvoltura.

As últimas telas de Paulo Pasta forçam os seus limites laterais e fogem, assim, ao nosso domínio. Ditam com isso uma leitura recorrente, incapaz de concluir-se. O elemento luminoso que primeiro chama a atenção surge no “final” do quadro – ou seja, à esquerda e acima –, o que leva o olho instintivamente a retornar ao princípio, que tampouco é um princípio. Com o seu eixo vertical decidido, feito de cruzes e vigas, essas obras de grande escala usam a força da gravidade, de imediato nos param e nos fixam. A seguir, dada sua recém-descoberta dinâmica neoplástica, escapam à nossa medida. Os segmentos interpenetram-se e distinguem-se, a destacar esta ou aquela seção específica. Em resumo, essas telas que não desmentem sua vocação introspectiva, um senso de permanência lírico, resultam também em seres plásticos inquietos, imitam em abstrato as contingências da vida.

A esse breve ensaio de fenomenologia crítica falta, porém, o essencial: tudo isso só aparece pela cor, pelo brilho sóbrio e terno de sua luz inconfundível. É a cor, finalmente, quem 

revela a personalidade da obra, seu tônus existencial. Também aí o artista toma liberdades, arrisca as virtudes adquiridas. Cada uma dessas quatro grandes telas propõe um dilema cromático. Uma delas atua no escuro profundo, outra emerge no limiar da luz. Juntas, não formulam, contudo, uma lógica serial estrita, o que viria a contrariar um temperamento de artista para quem a pintura acompanha e ilumina o curso natural da vida. Às voltas com sua suposta antítese, a geometria, a fatura afetiva de Paulo Pasta salva o gosto nativo, a muda emoção da pintura. E, no entanto, esta nunca foi uma pintura expressiva, muito menos confessional. Desconhece compulsões e ímpetos, obedece apenas a suas afinidades eletivas.

Tudo afinal se resolve e decide por obra e graça de um raciocínio cromático singular, para dizer o mínimo – fino raciocínio que não age por gradações ou contrastes, passagens ou rupturas. As cores aproximam-se e evitam-se: conjunção disjuntiva. Elas asseguram sua identidade quase por contágio umas com as outras, porém à custa de um mútuo estranhamento íntimo. Quando não conseguimos defini-los, os tons então se distinguem. A operação é meio inexplicável, inspirada, intuitiva. E, com certeza, fruto de estudo metódico e vivido. Nessa verdadeira educação pela tinta, as cores vão sendo feitas e eleitas segundo uma duradoura afinidade imaginária, uma espécie de secreta hermenêutica subjetiva, mas devem enfrentar o teste do real: funcionam ou fracassam nesta ou naquela eventual conjuntura? Resistem, é certo, a nomes próprios e apreensões conclusivas, mas isto é dizer pouco. A rigor, só alcançam o seu timbre lírico quando acertam o registro indeterminado preciso. E assim, só o olho sabe como, harmonizam-se: dissonâncias amáveis, pacíficas, consonâncias díspares.