Inventando um costume

Entre as certezas do trabalho de Paulo Pasta, uma se destaca: a pintura. Sua experiência começou na infância, com as pinturas que seu pai fizera quando jovem e a coleção Gênios da Pintura comprada por sua mãe(1). No convívio familiar, em meio a telas amadoras e reproduções de obras-primas, portanto, entre um fazer modesto e a exemplaridade da história, brotou o desejo de ser pintor. Ainda criança, ele prometeu a si próprio viver a pintura.(2) 

Quando começou a pintar profissionalmente, no início dos anos 1980, a pintura vivia um momento de revalorização, após um período de ocaso, instaurado algumas décadas antes, devido à preponderância conceitualista e às experimentações com novos meios e para além deles. Apesar do desprestígio como opção artística e das injunções mercadológicas que favoreceram então a retomada das categorias artísticas antes dominantes, a pintura perseverou na prática de artistas que acreditaram em sua potência como sistema de enunciação artística. Assim, embora tenha perdido a condição de referência-mor que teve por muito tempo no campo das artes na cultura ocidental, manteve seu valor, assim como, em boa medida, sua vitalidade. No processo em curso de crescente relativização das linguagens, intrínseco ao que foi qualificado por Rosalind Krauss como o fim da especificidade dos meios artísticos,(3) a pintura não chega a ser uma categoria artística como as demais. Seu passado, se (ainda?) garante alguma distinção e respeito, também lhe confere um sentido algo conservador. 

Persistir como pintor em meio a essa crise vivida pela pintura pode significar a continuidade acrítica, com maior ou menor consciência, de técnicas e convenções estabelecidas há muito tempo. Pode indicar, também, a aventura por um campo restrito e, em certo sentido, marginalizado. É uma escolha a demandar constante reflexão sobre a condição e a potência atual da pintura. Tendo feito há muito tempo e mantendo até hoje a segunda opção, Paulo Pasta a entende como um modo de resistência na situação contemporânea, seja no campo da arte, em particular, seja na vida, de modo geral. 

Na introdução do livro A invenção das tradições, Eric Hobsbawm diferencia os costumes nas sociedades tradicionais e as tradições inventadas no processo de “constantes mudanças e inovações do mundo moderno”. A seu ver, os primeiros têm “a dupla função de motor e volante. Não impede as inovações e pode mudar até certo ponto, embora, evidentemente, seja tolhido pela exigência de que deve parecer compatível ou idêntico ao precedente”, enquanto as últimas, caracterizadas pela invariabilidade, constituem “um conjunto de práticas normalmente reguladas por regras tácita ou abertamente aceitas [...], de natureza ritual ou simbólica, [que] visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relação ao passado”.(4) Com alguma liberdade, pode-se relacionar a pintura a essa diferenciação entre costume e tradição inventada. No caso brasileiro, tantas vezes singular, vale arriscar-se dizendo que as obras de alguns pintores, a de Paulo Pasta entre elas, têm tentado transformar a pintura, que tem sido uma tradição inventada no país, em um costume. O desafio é reverter o caráter postiço que a pintura tem na sociedade brasileira, conquistando para ela uma organicidade cultural inaudita. Nos últimos 70 anos não faltam feitos em artes plásticas no Brasil, muitos deles reconhecidos internacionalmente, mas a pintura permanece como modo de experiência do mundo ainda a ser incorporado na sociabilidade brasileira. 

Quando, cotidianamente, Paulo Pasta se coloca diante da tela em branco e decide continuar sendo pintor, faz uma opção duplamente crítica. A crise advém, externamente, da saturação da pintura, de um suposto esgotamento de sua potência para responder às exigências da vida contemporânea. E, internamente, também da incipiência do meio artístico e de um rarefeito conjunto de realizações pictóricas, que obrigam o pintor a enfrentar o peso da fraca institucionalização da arte no Brasil, movida que é pela eleição de alguns mitos, sem inserção efetiva na tessitura sociocultural. Entretanto, a situação é paradoxal, pois o passado não se configura apenas como um fardo, nem é propriamente imobilizador. Paulo Pasta precisa conquistar as referências que o encantam desde a infância para que possa delas se liberar e, assim, fazer a pintura se processar organicamente. 

Nesse caminho, ele tem dialogado com a produção de pintura contemporânea e pretérita, dentro e fora do Brasil. Como as referências europeias e norte-americanas estão postas publicamente, é mais fácil estabelecer nexos com as obras que o sensibilizam, ajudando, à distância, a dar continuidade à pintura, a atualizar a partir da margem um costume antigo, quase ancestral. Com relação ao Brasil, a partir de onde constitui seu trabalho, ele vem empreendendo um feito razoavelmente inédito, devido ao modo diferenciado com que tem lidado com obras que procuraram enraizar esse costume no país. Sem mapa, receita ou bula, nessa aventura ele não tem estado só, pois é possível indicar operações correlatas, desdobradas em paralelo por companheiros de geração e mesmo antes, que tecem outras histórias da arte, instituindo-as de modo mais profundo e, assim, inventando a pintura como costume no país.(5) 

Essa necessidade de estabelecer vínculos com a pintura feita anteriormente no Brasil não estava posta do mesmo modo para Alfredo Volpi, Alberto da Veiga Guignard, Milton Dacosta, Maria Leontina e Iberê Camargo, cujos vínculos com a produção local são estabelecidos a posteriori. Naquela altura do processo de incorporação da pintura à realidade cultural brasileira, parecia mais premente lidar com as referências estrangeiras, almejando conquistar seus feitos recentes e suas realizações pretéritas. A obra de Eduardo Sued, que empreendera nas décadas de 1970 e 1980 esforços decisivos nessa direção e parecia não necessitar de vínculos com o passado da pintura no Brasil, a partir de certo momento passou a dialogar com a moderna pintura no país por meio das obras de Alfredo Volpi e Milton Dacosta. Esse triplo desafio – incorporar a história da pintura no Ocidente, enfrentando inclusive seus desdobramentos contemporâneos, e constituir, na pintura, uma história da pintura no Brasil, tornando-a parte da primeira – também se colocou para Paulo Pasta e outros pintores no final dos anos 1980. Desde cedo, ele vem enfrentando a obra de Alfredo Volpi e, pouco a pouco, de diferentes modos, vem lidando com as obras de Iberê Camargo, Milton Dacosta e Eduardo Sued, entre outras. Referências apenas em parte eleitas, na medida em que precisam se mostrar pertinentes e também se impõem no desdobramento do trabalho. 

Embora se constitua tecendo uma trama na história da pintura brasileira, seu trabalho está longe de ser uma obra historiográfica usual, pois, além de ser escrita com pinturas e desenhos, é movida por questões internas, embora não exclusivas. A esse respeito cabe lembrar Carl Einstein, quando ele analisa a relação entre as obras do cubismo e certa arte da África, indicando a constância com a qual os processos artísticos criam suas histórias e renovam a história.(6) Também Paulo Pasta cria uma história particular, mas que se torna coletiva à medida que se afirma a validade contemporânea de seu trabalho e das conexões históricas por ele e nele engendradas. 

Contudo, nessa historiografia pictórica, ele passa ao largo de citações. Paulo Pasta trama a sua história imiscuindo as referências no fazer, as reprocessando e impregnando às obras, à medida que lida com os elementos constituintes do sistema de significação denominada pintura. 

Um campo a lavrar 

Ao longo do tempo e em diferentes regiões do mundo a pintura assumiu configurações físicas diversas. Foi fixa e móvel, rígida e flexível. Entranhou-se em suportes irregulares, curvos, planos, multifacetados. Variou de tamanho – do imenso ao minúsculo. Assim como se estendeu por superfícies arquitetônicas e têxteis, apareceu de maneira mais concentrada, com formatos distintos, em trechos de muros, peças de madeira, pedra, tecido, papel, cerâmica, vidro. 

Entre as muitas formulações históricas da pintura, Paulo Pasta escolheu trabalhar com aquela que se tornou dominante a partir do Ocidente há mais de cinco séculos: a tela de cavalete, objeto que permitiu transportar o espaço qualificado para o exercício da visão reflexiva. Contudo, essa fração densa do campo visível não é exclusiva da pintura. Delimitado com a geometria euclidiana, sobretudo com o quadrado e retângulos, esse campo foi partilhado com o desenho, a gravura, o relevo, a página do livro. Desse modo, tornou-se um dispositivo móvel de enunciação que tem participado ativamente dos processos de ver, mostrar, narrar, refletir, instituir, em arte, mas não apenas nela. Persiste em telas de projeção cinematográfica e em ampliações fotográficas, assim como em telas de visualização de câmaras de fotografia, cinema e vídeo, aparelhos de televisão, monitores de computador e telefones móveis, armas, entre outros utensílios que compõem o ambiente da vida por todo o mundo hoje. 

Desde o início de seu trabalho Paulo Pasta adotou esse dispositivo artístico e tem lidado de modo aparentemente tranquilo com suas convenções. Entretanto, valer-se da tela de cavalete não implica obrigatoriamente aderir à teoria da pintura como janela para o real. Seguindo a condição pós-cubista, suas obras refutam a pintura como um plano teórico. Nelas, ele explicita a qualidade objetal da tela, mas, diferentemente de companheiros de geração como Nuno Ramos, Fábio Miguez e Elizabeth Jobim, não se interessa por desdobrar sua tridimensionalidade rumo aos campos da escultura, do objeto e da instalação. Não obstante, suas telas lidam com o campo definido geometricamente como um lugar de ação dado à experiência visual e corpórea. Ação entendida aqui como trabalho, como fazer nada espetacular e heroico apenas na medida em que qualifica como experiência estética a sua vivência cotidiana, na pintura e além dela. 

Entre os formatos, é perceptível a preferência pelo retângulo, configurado em proporções harmônicas que têm permanecido quase inalteradas. Pouco a pouco, com o maior domínio dos elementos de trabalho e a depuração de sua poética, as telas cresceram, exercitando o manejo de diferentes escalas. Contudo, em seu trabalho grande e pequeno não visam ao espetacular. Se as paisagens do início demandaram campos horizontais, logo ele passou a lidar com telas verticais, experimentando com ambos os sentidos, embora com ligeira preferência pelos primeiros. Em meados da década de 1990, a horizontalidade se tornou quase uma regra. Constância que é indício de uma pesquisa densa, porém pouco tensa, estável ainda que mutante. 

Placidez que também deriva da persistente continuidade do campo visual e da ação, a qual, contudo, é importante notar, vem sendo rompida recentemente. Nos canaviais e nas paisagens urbanas representados em suas primeiras obras, a continuidade entre as figuras e o fundo é similar à contiguidade das coisas no real e ao espaço que as integra homogeneamente. As visadas de interiores feitas em seguida começam a pôr em questão essa homologia, sobretudo nas telas compostas com a justaposição de frações espaciais com imagens de coisas íntegras, as quais tensionam a continuidade do espaço representado. 

Nesse processo, do fracionamento espacial chegou-se à fragmentação das coisas. Espaços novamente contínuos passaram a ser ativados por frações de arquitetura e obras de arte sugeridas em meio à pasta de pigmento, deixando a dúvida sobre estarem em processo de composição ou no caminho inverso. As formas adotadas a seguir, aparentemente derivadas de elementos cerâmicos, parecem radicalizar a segunda opção, ao trazerem em si a condição fragmentária. Contudo, embora lidem com cacos, essas telas almejam o oposto, pois os elementos morfológicos visam à configuração de um campo plástico unitário, o que culmina nos signos ambíguos usados posteriormente, cuja integridade formal faz o sentido de completude perpassar, dinamicamente, das partes ao todo. 

Entretanto, desde quando abandonou a figuração decidida do mundo e das coisas, o espaço no trabalho de Paulo Pasta passou a derivar do jogo ambíguo dos elementos morfológicos com a cor, determinando estruturações plásticas mais e mais decididas, integradas, pulsantes. Dinâmica que implicou maior refletividade na relação entre as partes e o todo, bem como o questionamento do sentido de unidade. Pequi é uma das muitas telas de meados da década de 2000 nas quais uma faixa horizontal menos ou mais estreita, localizada no limite inferior da tela, introduz uma descontinuidade cromática.(7) Excepcional nessa obra, esse discreto procedimento simultaneamente ativa e põe em suspenso o restante da tela, explicitando a arbitrariedade do campo visual ocupado e o artifício pictórico, evidenciando a dúvida quanto ao fazer e seus feitos. 

Ninguém, Nada e Nunca são dípticos que permitem ver como essa pesquisa, também recentemente, vem introjetando a dinâmica neoplástica. Nessas obras, a justaposição de duas telas de igual tamanho, além de reintroduzir o formato com sentido vertical, faz o jogo de verticais e horizontais, em acordo com a conformação geométrica do campo visual, desdobrar-se no suporte. Com essa cisão física, também a descontinuidade se estende para além do campo, afetando a própria configuração objetal da obra. Em Ninguém e Nunca, a descontinuidade acentua-se ao ser somada a diferenciação cromática à literal disjunção do campo visual. 

Esses acontecimentos, ao mesmo tempo sutis e radicais em um trabalho desdobrado ponderadamente, permitem perceber como Paulo Pasta tem enfrentado recentemente a obra de Eduardo Sued, como indicou Ronaldo Brito,(8) assim como a de Sean Scully e, por meio delas, a de Henri Matisse, particularmente em suas visadas de interiores com janelas e telas, com enquadramentos de enquadramentos. O que é um indício de como tem refletido e enfrentado mais profundamente as relações entre a tela como campo de ação com os demais elementos constitutivos da pintura. 

Pintura como encarnação 

As obras de Paulo Pasta persistem em nossas retinas, mas sempre concretamente. Avessas ao etéreo, propagam imagens encarnadas. Para afirmar a pintura como coisa atuante no mundo, importa a condição objetal do campo de ação, assim como os demais materiais agenciados. Se quanto ao suporte há uso constante de tela e papel, os outros elementos que corporificam a imagem são um pouco mais diversificados: lápis de cor, pastel, guache, carvão, esmalte, óleo, areia e cera, os quais são combinados de modo variado: guache e carvão, óleo e carvão, óleo e areia, óleo e cera, esmalte, carvão e colagem. Tipos e quantidade de meios que permitem ver como Paulo Pasta circunscreve para trabalhar um domínio algo limitado, convencional, mas não isento de experimentação. Além de indicar sua serena inquietude quanto à fatura. 

Esse é mesmo um elemento-chave de sua obra, algo de que o artista tem plena consciência: “A superfície pictórica, a fatura, sempre foi o elemento que parecia unir minha sensação ao mundo. Essa qualidade mais a cor foram os elementos que fundaram meu gosto e me deram confiança em seguir com minha escolha.”(9) Ele assume e parece ter orgulho de fazer o que denomina como “uma pintura ‘direta’”, que usa “a mão e o pincel e a tinta sobre uma superfície.”(10) Entretanto, não vai com isso um elogio nostálgico ao artesanato, mas o uso de materiais e procedimentos antigos como crítica à desumanização inerente às técnicas produtivas mais recentes. 

Quanto à evidência da matéria e do gesto que a conforma, seu trabalho muda razoavelmente, embora de modo tranquilo e discreto, porém firme e com coerência. Se o campo visual e de ação vem se alterando recentemente, tornando-se mais dinâmico, com a fatura aconteceu o oposto – ao início variado sucedeu um período extenso de maior constância. Superfícies algo convulsas foram dando lugar a uma densidade cujas tensões se introjetam em formulações finais que são apenas aparentemente apaziguadas. 

A matéria com a qual a pintura se constitui é fundamental. Nas telas do final dos anos 1980, figuras são desentranhadas por ranhuras feitas na massa de pigmento previamente agregada em camadas. Complexo, esse processo, aparentemente contraditório – somar para em seguida subtrair –, indica como o pintor sentia a necessidade de materialidade para constituir suas imagens. Em obras do início da década seguinte, as imagens continuaram emergindo relutantemente da massa pictórica, mas com maior interdependência – uma se configurava à medida que a outra se conformava. A seguir e desde então, a superfície pictórica acalmou-se, embora sem nunca deixar de evidenciar que depende de matéria e ação para se constituir. Mesmo quando a pele da pintura parece mais tranquila, a vibração luminosa nunca se emancipa totalmente da massa de pigmento, nem deixa de lembrar, ainda que discretamente, a mão que a manipulou, espargindo-a na superfície. Diante de suas telas, o olho jamais esquece seu pertencimento a um corpo, fazendo pensar e sentir que outro corpo conformou massas de cor fazendo brotar a luz. 

As superfícies de suas obras indicam um fazer artístico decidido, mas nada intempestivo. É notório seu desinteresse pela espetacular evidência do fazer. Explicitar os modos de fazer é uma decorrência de seu compromisso ético com a verdade do trabalho. Se, em telas dos anos 1980, a matéria traz indícios de fazer tenso e até, por vezes, crispado, pouco a pouco as obras foram evidenciando em sua carne maior controle e rigor na feitura, e vêm ganhando maior fluidez. Recentemente, com o predomínio da ortogonalidade, pinceladas à mão livre cultivam uma discreta imprecisão que sustentam suas reservas com relação à geometria racionalista e idealizada de certas vertentes do construtivismo. 

A fatura é um elemento que ajuda a ver a singularidade do trabalho de Paulo Pasta diante das referências pictóricas do Brasil, com as quais constrói sua história. Nesse tópico, está longe da obra de Alfredo Volpi, com suas pinceladas a ritmar pontuadamente a refração luminosa em matérias mínimas. Também mantém distância da obra de Eduardo Sued, seja dos planos homogêneos metodicamente constituídos de suas telas dos anos 1970 e 1980, seja das superfícies que se tornaram mais e mais desenvoltas a seguir, com as pinceladas ganhando corpo e arranjos rítmicos aleatórios. Se, por um lado, a densidade uniforme e calma de sua fatura parece mais próxima da pintura de Milton Dacosta, por outro, para Paulo Pasta é imprescindível evidenciar a massa de pigmento e o fazer. Nos desenhos, por vezes, o modo como explicita a formação contínua do campo de cor lembra as telas de José Pancetti. 

Com efeito, a matéria e o gesto que, sem cálculo prévio, se apresentam de modo mais intenso e solto, como nos desenhos, sobretudo em suas margens inferiores, podem ser lidos como indícios de urgência na experimentação, o que ele não tem se permitido em sua pintura, entendida como lugar de consolidação de sua pesquisa.(11) Em um trabalho tão controlado e contido, a menor densidade das camadas de pigmento, as pinceladas mais extensas e os escorridos que ultrapassam os limites autodeterminados podem ser vistos como sinais (in)voluntários do desejo de maior fluidez no fazer. A maior ênfase, calculada ou não, na feitura das obras e, por meio dela, em seu autor, é indicativa também da possibilidade de maior liberação da discreta sensualidade com a qual encarna suas imagens. 

Formas (in)transitivas 

A pintura de Paulo Pasta é apegada ao ícone. Sua primeira série, Canaviais, de 1984, representa campos lavrados, cobertos pela cultura da cana-de-açúcar e pontuados por alguns edifícios de função fabril. Logo, as planícies agroindustriais cederam vez à cidade industrializada: chaminés, edifícios, muros, ruas e calçadas vazias caracterizam lugares construídos de modo mais intenso, embora também aparentemente desabitados. O clima de desolação entranhado nessas cenas rurais e urbanas persistiu nas naturezas-mortas da mesma época, com as telas figurando cenas de interiores, ou frações deles, com coisas da vida e da arte: mobiliário, manequins, obras de arte, peças de vestuário, outros objetos e, raramente, sujeitos. 

Foi breve esse período inicial, marcado por ícones que se apresentam decididamente e falam, de modo direto ou cifrado, das experiências do artista por meio da representação de ambientes em que viveu e de coisas constitutivas de seu dia a dia. Conscientemente ou não, o que veio a seguir fora anunciado em uma obra um tanto excepcional, de 1985. Rara nessa pesquisa, uma figura é representada em ação – um homem pintando. Com ela, Paulo Pasta explicitou seu maior interesse na pintura em si mesma. Entretanto, ele nunca se contentou em pintar apenas a pintura. Em 1987, iniciou-se um longo período de tempo, de certo modo ainda vigente, no qual, de modo menos ou mais vago, foram se sucedendo signos visuais que podem aludir a coisas no real. 

Entretanto, o pintor ressalva com firmeza: “eu pinto esquemas.”(12) O que não o impede de nomear suas “formas esquemáticas”, pois, ainda segundo ele, “a gente precisa dar um nome para as coisas.”(13) Atribuir apelidos aos elementos morfológicos de suas obras(14) é uma maneira de impedir seu recalque como formas em si, o que situaria seu trabalho na abstração radical ou no concretismo. Esses apelidos, todavia, devem ser postos entre aspas, pois os elementos morfológicos se referem de maneira tênue a coisas no real. Muitas vezes, são as indicações verbais que nos sugerem ver coisas nessas telas. Não fossem elas, talvez esses elementos fossem vistos direta e simplesmente como formas de cor. Além disso, em contextos diversos, pessoas com referências culturais e artísticas diversas poderiam ver outras coisas – apenas formas ou até mesmo nada. 

A vagueza na reverberação semântica do signo é especialmente cara ao pintor, como ele explicitou: “Eu gostaria que fosse o ruído de alguma coisa.”(15) Se sua pintura não chega a ser abstrata e muito menos se circunscreve exclusivamente aos elementos plásticos do mundo artístico, também está longe de ser uma pintura conteudista, a qual, por vezes, ele avalia de modo veementemente negativo.(16) No entanto, seus motivos pictóricos não estão dissociados de conteúdos. Pois se ele recusa a representação da realidade, não abandona o diálogo com ela. Como vínculos da pintura ao mundo, esses signos imprecisos também permitem ao pintor continuar falando de suas experiências. E mais: sua poética se delineia tanto com temas vinculados às coisas evocadas, quanto com o singular jogo de se referir ou não a coisas no real. 

Nunca sendo totalmente livres de significação, esses vagos elementos morfológicos parecem ser pretextos para uma pintura na qual a cor é a protagonista. Embora possa ser questionado porque alguém tão firme e continuamente dedicado à pintura precisa de pretextos para pintar, isso parece ser uma necessidade e até mesmo um desafio em seu trabalho.(17) A ele parece ser impossível lidar apenas com manchas coloridas, como fez Mark Rothko, ou com campos de cor, como em telas de Barnett Newman e de Brice Marden. Até agora, a pintura de Paulo Pasta parece depender do jogo com formas que alternam entre serem autorreferentes e aludirem a coisas no mundo. 

Com essa iconicidade mínima, Paulo Pasta reafirma a exploração do signo ambíguo como um costume recente da arte no Brasil. O gosto por elementos morfológicos, geométricos ou não, que oscilam entre representar e não representar, perpassa pesquisas bastante variadas quanto a motivações, princípios e alcances, constituindo reflexões propriamente artísticas de uma sociedade estruturada ambiguamente. É o caso da pintura de Alfredo Volpi, com suas fachadas, bandeirinhas, ogivas, mastros, velas. Assim como os carretéis de Iberê Camargo. Ou as depurações geométricas de paisagens, naturezas-mortas e figuras humanas feitas por Milton Dacosta. Semelhantes são os tridentes, oxês e mandalas de Rubem Valentim, as coisas e as figuras humanas geometrizadas de Dionísio del Santo. Abertura semântica do signo que aparece vez por outra na obra de Mira Schendel e anima o trabalho de Antonio Dias. Entre os companheiros de geração de Paulo Pasta, Elizabeth Jobim também parece gostar desse jogo com signos dúbios, embora ela o pratique preservando maior distanciamento entre os elementos morfológicos na pintura e as coisas no mundo. 

Paulo Pasta nos indica outra razão para a existência dessa ambiguidade em sua obra quando observa a necessidade de coerência entre o fazer e a coisa feita: “o que pintar tem que ser coerente com como você pinta.”(18) À rejeição do plano projetivo e das imagens evanescentes corresponde a recusa da decisão radical entre autorreferência e representatividade do signo. Portanto, embora sejam secundários, esses signos são indispensáveis para que sua pintura aconteça. Assim, são também, ao mesmo tempo, indícios e símbolos do processo de vir a ser da obra. Como se pode perceber, os elementos morfológicos estão intrinsecamente articulados à particular economia pictórica do trabalho,(19) na qual são fundamentais essas figuras que duvidam de seu poder associativo, essas formas insatisfeitas com a autonomia e a pureza formal. 

A indagação acerca do que pintar, que o artista diz se colocar constantemente, (20) traz outras questões embutidas. A dúvida sobre a validade da pintura e, por extensão, da arte, sobre o que é possível e válido dizer artisticamente, move Paulo Pasta quando procura motivos para suas obras. Não por acaso a obra de Giorgio Morandi é aqui paradigmática. Longe das questões mais candentes da arte e dos embates entre titãs nas principais arenas artísticas do século XX, aquele pintor de Bolonha indicava modestamente, com o precedente de Paul Cézanne em Aix-en-Provence, ser possível falar do mundo pintando o que parece ser irrelevante: paisagens costumeiras, jarras com ou sem flores, potes, cumbucas, coisas triviais. Não sendo o único a estabelecer uma interlocução com a obra de Morandi no Brasil,(21) Paulo Pasta tem permanecido fiel a essa opção e tornou-a central em seu trabalho, embora atenuando ainda mais a propriedade referencial dos signos plásticos. 

Os motivos eleitos para essa pintura permitem ver como, desde o início, o artista firmou um compromisso: pintar sua experiência.(22) Contudo, para ele, a experiência é integral: do mundo e da arte, pois uma não se dá sem a outra. Assim como as obras da série Canaviais derivam tanto de sua vivência em Ariranha, região no interior do Estado de São Paulo onde nasceu e passou a primeira parte da vida, quanto de sua leitura do impressionismo, as paisagens seguintes trazem consigo as experiências de sua mudança para a capital paulista e da pintura metafísica italiana. (23) Em outras obras do início, o foco foi reduzido, a natureza-morta ganhou espaço, mas persistiu a exigência de nutrir o trabalho com a experiência no viver e na arte. Assim, boa parte de seus signos provém do ambiente vivido e de coisas circundantes ao existir do pintor, mas em diálogo com a arte e sua história, em particular, com dois gêneros tradicionais da pintura: a paisagem e a natureza-morta, aos quais ele se dedica desde quando começou a pintar. 

De início, o elemento morfológico derivava das coisas no mundo. Nas pinturas da segunda metade da década de 1980, os signos arquitetônicos que emergem da massa pictórica – arcos semicirculares ou ogivais, colunas, frontões – têm variadas ressonâncias. Falam do interesse do artista, que cogitou se graduar em arquitetura. Falam do ambiente urbano em que vivia, sendo encontráveis em São Paulo, como em muitas cidades mundo afora. Falam da conjuntura cultural em que essas obras foram feitas, pois proliferaram no pós-modernismo então em voga. E, no caso das ogivas, falam particularmente da pintura de Alfredo Volpi, uma referência central e constante em seu trabalho. Assim, mais do que remeter a momento e lugar específicos no passado, esses elementos arquitetônicos têm uma historicidade ao mesmo tempo densa e difusa, pessoal e coletiva. 

As pinturas seguintes, cujos signos são, a princípio, indiscerníveis, também derivam da arquitetura, mais especificamente de seu espaço de trabalho, dos fragmentos cerâmicos usados na pavimentação de seu ateliê. A arquitetura permaneceu como referência nas telas que vieram depois, em colunas que, assim como os demais signos, estão distantes tanto de preciosismos no registro memorialístico quanto de invenções morfológicas. Quando da arquitetura passou às coisas, de colunas a piões, persistiu o interesse por objetos comuns, coisas do dia a dia, não exclusivamente contemporâneas, nem atemporais, provenientes de um tempo indefinido, não passível de ser datado. Signos a instaurar uma temporalidade densa – momento presente qualificado pela continuidade de experiências pretéritas. 

Em seguida, como indício de maior refletividade, os elementos morfológicos passaram a resultar do próprio trabalho. Ao longo do processo pictórico, signos engendraram signos, sem deixar de estabelecer vínculos com o real. Como ele próprio rememora, as colunas se desdobraram em lápis e garrafas, os piões, em ampulhetas e cálices invertidos.(24) Derivada desse processo, a série de funâmbulos é uma exceção, pois alguns de seus elementos morfológicos deixam de representar, não remetem a coisas no mundo, tornando as obras mais distantes do real, ao mesmo tempo mais reflexivas e mais autônomas. 

Processo ao qual deram prosseguimento as ditas vigas e cruzes, que podem ser signos onipresentes da paisagem urbana e rural, seja na sustentação de construções em concreto armado, seja na difusão da religiosidade católica, respectivamente, mas também podem ser planos de cor organicamente vinculadas à estrutura objetal na qual aparecem. Entretanto, se nunca se deixam reduzir à condição de faixas coloridas, também não são recalcáveis como símbolos. As cruzes nada têm de religiosas, assim como as vigas (e os pilares a elas associados) não remetem à técnica, muito menos tomam a geometria como emblema da racionalidade humana, como símbolo de ordem. Transitando incessantemente entre serem coisas do mundo, elementos geométricos e partes do campo de ação, vigas, cruzes e as recentes cortinas adensam o jogo com a ambiguidade do signo. 

Nunca deixar de representar as coisas, mesmo que seja lidando com os limites da representação, é um modo de preservar o humanismo na pintura. Ainda que estejam ausentes em seu trabalho, à exceção de algumas telas do início, o ser humano é pressuposto nas paisagens menos ou mais construídas e nas coisas feitas para o viver. Se, assim, os elementos morfológicos tornam-se despretensiosos símbolos da humanidade, o jogo com a ambiguidade deles é um modo pictórico do exercício propriamente humano da dúvida. 

Descrever, silenciar, sugerir 

As primeiras obras de Paulo Pasta foram identificadas pelo principal motivo nelas figurado: Canaviais. Entretanto, salvo poucas exceções, como Fortuna e Madonna, ambas de 1987,(25) suas obras seguintes não ganharam títulos. O artista evitou designar tanto suas paisagens urbanas quanto as telas com coisas figuradas de modo decidido ou ambíguo. Sem palavras funcionando como portas de entrada, passagem ou saída, quem enfrenta a maioria de suas obras deve atentar aos elementos plásticos que as constituem, precisa lidar com eles, e apenas com eles, se quiser fruí-las. 

A ausência de chaves verbais de leitura perdurou por mais de duas décadas; ainda continua. A partir de 2004, contudo, a palavra também voltou a participar da estruturação da pintura de Paulo Pasta. Foram reabertos os caminhos significantes da nomeação. Em algumas obras é retomado o caráter descritivo, icônico, da série Canaviais, pois as designações são compostas pelos apelidos dados aos elementos morfológicos, acrescidos ou não do número de elementos usados e do nome da cor ou de uma das cores que as constituem. Cruzeiro, Duas cruzes e Três cruzes, Cruz amarela, Cruz vermelha e Cruz azul, Duas cruzes laranja e azul, Três cruzes são exemplos de títulos que, ao explicitarem os nomes dados às coisas aludidas visualmente e destacarem a quantidade e/ou uma das cores usadas, parecem querer apenas facilitar a identificação das obras. Por outro lado, ao explicitar os apelidos, o artista acirra o jogo de significação dos signos. Não por acaso a nomeação recomeça quando os elementos morfológicos se tornam mais bruxuleantes quanto à representação. 

Ausente há muito tempo, esse modo de nomear as obras, que enfatiza os elementos morfológicos como ícones, apareceu de par com um tratamento simbólico desses elementos e das obras, o qual, antes, havia acontecido excepcionalmente. 

Quase 20 anos depois de Fortuna, também apareceram títulos referentes a elementos e coisas não figuradas, indicando correspondência ou afinidade de elementos das obras, ou delas por inteiro, a seres, coisas, situações, acontecimentos e sentidos no mundo. Com esses títulos, suas configurações plásticas passaram a simbolizar, algo pouco praticado anteriormente. Alguns títulos privilegiam certos componentes das obras, partindo da iconicidade. Gato deve ter sido usado em função da semelhança esquemática que o elemento morfológico dominante na tela tem com a cabeça de um felino. Assim como Pequi deriva da similaridade entre uma das cores na tela e a cor da fruta homônima, Cimento e Arroz com arroz parecem ser alcunhas que derivam da cor dominante e do jogo cromático nas respectivas telas. Lux mea crux e Luzeiro se referem, obviamente, à luz, um elemento fundamental da obra de Paulo Pasta e da pintura de modo geral. 

Tadeu Chiarelli observou como em Fortuna as letras tipo caixote imiscuídas à massa de tinta “formam uma palavra repleta de sentidos”.(26) Essa amplitude semântica é encontrada em alguns títulos recentes, os quais, tendo significados mais enigmáticos, abrem muitas possibilidades de leitura. Aquário propõe ser a tela assim nomeada similar ao objeto ou a relaciona ao signo do zodíaco? Inesperadamente, sentidos religiosos emergem nessa obra com Em nome do Pai, Ave Maria, Anunciação e Missa sem Deus; São Simão e San Marco também se conectam ao mundo sagrado católico ou a alguns de seus muitos desdobramentos culturais? É Caçula uma referência a alguém em especial ou designa a mais recente das telas de uma das séries de experimentação, modo como o artista trabalha? A noite de meu bem se refere a uma música de Dolores Duran, particularmente ao verso que diz querer “toda beleza do mundo”, ou usa seu título para rememorar um acontecimento particular ao artista, no que pode ser um indício de projeção subjetiva, algo que é, a princípio, raro nessa obra? Quais são os sentidos abertos nas indicações temporais de Agosto em setembro e Dentro de agosto? 

Ao associar recentemente a palavra à configuração plástica, Paulo Pasta adensa ainda mais a indefinição semântica, tornando mais complexa a imprecisão que sua pintura instaura. Abre-se outro modo de diálogo entre a arte e o real. Com efeito, desde meados da década de 2000 o verbo vem ganhando espaço no fazer de Paulo Pasta. Junto com os títulos, apareceram textos sobre seu trabalho e sobre as obras de outros artistas, cumprindo outro desejo da infância – ser escritor.(27) Entretanto, a escrita é para Paulo Pasta uma extensão da vida na pintura. Esses textos derivam tanto de estímulos externos, as exposições que vê ou das quais é curador, quanto da crescente exterioridade de seu trabalho. 

Algumas designações, além de indicarem a correspondência da dinâmica plástica na tela a algo no campo exterior, explicitam a reflexão a respeito de diretrizes fundamentais do trabalho. Os títulos da série Cama de gato remetem a contínua alternância na percepção das formas de cor ao jogo popular no qual duas ou mais pessoas desdobram tramas, umas a partir das outras, ao passarem de mão em mão um cordão tensionado entre os dedos. Outra série referente à contínua reversibilidade, dinâmica plástica central nesse trabalho, é constituída por obras denominadas como Funâmbulo e Funambulismo, nome que o artista diz ter sido “sugerido pelo que traz de ambiguidade, ao remeter ao equilíbrio instável entre uma forma e outra”.(28) A princípio estranha, a remissão aos “irmãos Wallenda”, artistas circenses alemães, torna-se compreensível à luz desse gosto do pintor pelo equilibrismo. Provavelmente, Caput mortuum refere-se não à homônima banda musical do gênero heavy metal e sim a uma cor particularmente imprecisa, também conhecida como roxo-cardeal, muito usada em hábitos de religiosos ou de figuras socialmente destacadas; assim, esse termo em latim se refere, especificamente, a uma das cores da tela que designa e, de modo mais amplo, à mutabilidade, à indefinição da cor na pintura de Paulo Pasta. 

Ninguém, Nada e Nunca conduzem a nomeação ao limite do paradoxo, pois ultrapassam o silêncio e a circunscrição à plasticidade das obras, práticas antes dominantes, para indicar ausências. Se outros nomes remetem a coisas e práticas ambíguas, os títulos dessas obras tornam ambígua a própria remissão simbólica. 

Haurindo 

Cimento, Arroz com arroz e Caput mortuum são títulos que nos conduzem ao cerne do trabalho de Paulo Pasta – a cor. É para ela que tudo converge. Ela tudo articula, sem acomodar. Tudo exalta. 

A referência à ambiguidade cromática de caput mortuum não causa estranheza quando aparece no trabalho de Paulo Pasta. Faz tempo que ele vem cultivando uma paleta caracterizada por cores especiais. O que contrasta com o prosaísmo tão característico de seu trabalho. Oposição entre signos esquemáticos e cores singulares, por vezes excepcionais, que pode ser vinculada à economia plástica das telas de Mark Rothko, em cuja gestalt também é fundamental a submissão da morfologia à cor. 

Desse seu gosto pela cor extraordinária Paulo Pasta dá uma pista quando diz querer a cor como uma fruta no auge da madureza, no momento exatamente anterior ao início do processo de apodrecimento.(29) Ínfimo instante de plena pujança que sua cor simbolizaria, almejando sustentar o ápice ad aeternum. Avessas à teoria, suas cores não se encontram prontas no real, seja na paisagem, no tubo de tinta ou nas obras- -primas da pintura. Desde o início, derivam de sua singular experiência com os materiais a história da arte e o mundo. Pode-se ver, aqui e ali, tons rubros próximos aos de Henri Matisse e de Mark Rothko, brancos a conversar com os de Luc Tuymans e de Armando Reverón, além dos cinzas e róseos de Giorgio Morandi, e cores crepusculares como as das últimas telas de Iberê Camargo. Contudo, essas e outras referências, assim como os pigmentos industrializados, são reelaboradas na paleta pelo artista. 

Como observou Lorenzo Mammì, nas paisagens iniciais a cor derivada da natureza dialoga com a cor proveniente da história da pintura;(30) nos Canaviais, remete mais ao mundo, enquanto nas visadas “paulistanas”, mais à arte. Nas cenas de interiores, o caráter alusivo quase desaparece. Desde então, a cor tem sido, mais e mais, um feito da própria obra, a partir de onde atua no mundo. Apenas excepcionalmente a cor voltou a ser icônica, mas nunca totalmente, pois funciona como um signo ambíguo, ao mesmo tempo intransitivo e referente. Nas já citadas telas Pequi e Cimento, os títulos envolvem a cor no jogo entre a autonomia do elemento e sua possível remissão a algo externo à obra. 

Entretanto, a ambiguidade tão cara a esse trabalho não se manifesta cromaticamente apenas em função desses títulos. Assim como no jogo morfológico, há dubiedade na lida com as cores. Como disse Ronaldo Brito, suas cores, “a rigor, só alcançam o seu timbre lírico quando acertam o registro indeterminado preciso”.(31) Seja ao justapor variados tons de uma cor, seja ao contrapor cores distintas, Paulo Pasta nos faz questionar o que vemos, faz inquirir certezas e convenções, faz pensar como a cor é uma experiência sensorial irredutível ao cogito. 

Nas cenas de interiores, o recrudescimento da variedade cromática acontece em favor da luminescência. Nas telas seguintes, a dominância de uma cor e, por vezes, o monocromatismo têm o mesmo sentido: extrair a luminosidade a partir dos matizes de uma cor, ora mais próximos, ora com notas algo distantes. Desde então, Paulo Pasta tem se distinguido pela capacidade de graduar sutilmente a cor para instaurá-la como uma soma de nuances (murmúrios), que acabam por propagar uma intensa visualidade (um som), que se afirma por acúmulo, reincidência, sem imposição. No dizer de Rodrigo Naves, “o tonalismo recorrentemente sugere um fundamento que ele próprio corrói”.(32)

Se as obras de Giorgio Morandi, de Milton Dacosta e de Maria Leontina são referências desse modo de perscrutar a luz na variação tonal da cor, as obras de espacializar cromaticamente a luz. Pois Paulo Pasta também explora a dubiedade na contraposição de diferentes cores, o que tem se tornado mais frequente há algum tempo. Ao incorporar cores distintas a seu jogo tonal, ele inverte a dinâmica colorística dominante das telas de Volpi, em que são contrapostas cores cujos tons variam internamente, algo que foi expandido por Sued a partir do final dos anos 1980. Contudo, é curioso como, muitas vezes, as cores conjugadas por Paulo Pasta são distintas quanto ao timbre e próximas no grau de luminosidade, estendendo à relação entre diferentes cores a incerteza sobre o visível. 

Tanto na variação monocromática, quanto no contrapor de diferidas cores, e, ainda, no conjugar desses modos, a cor gera uma luminosidade encantadora, mas pouco dócil, que atrai, retarda e dificulta a percepção. Lux mea crux é um título que explicita a importância da luz na pintura de Paulo Pasta e ajuda a ver que o cerne desse trabalho é a indissociabilidade entre cor e luz, o fato de uma ser a circunstância indispensável da outra. No jogo tonal e/ou de cores, o fundamento é a irmandade entre elas. O que me sugere trazer à baila alguns momentos do poema Utensílios, de Lu Menezes: “Para extrair / [...] seu lúmen / usaria / o desusado, exaurido / verbo ‘haurir’ [...]”.(33) Aqui, deve-se explorar à exaustão os sentidos desse verbo, pois as obras de Paulo Pasta desentranham da matéria, absorvem, consomem inteiramente, tornam-se plenas de cor-luz. 

A passo de jabuti 

Em texto publicado em 2007,(34) Paulo Pasta aborda o desenho em contraposição à pintura. Não os distingue a partir das qualidades gráfica e pictórica, respectivamente, que seriam características próprias e exclusivas a cada uma dessas categorias. A seu ver, a diferença entre elas não deriva de elementos plásticos como a linha e a cor. Até porque, no que ele nomeia como desenho, as zonas de cor são determinantes, como em sua pintura, e o carvão é empregado para constituir massas cromáticas negras. Ele reconhece a natureza híbrida de seus desenhos, os quais são muitas vezes entendidos como pinturas por outrem. Para ele, contudo, desenho e pintura são distintos. E isso se deve aos suportes materiais empregados, mas não apenas devido a convenções. No primeiro, o diferencial decorre do modo como o papel “recebe a tinta”, o qual implica outra dinâmica temporal no fazer. De acordo com sua experiência, o desenho “é um exercício mais rápido, e essa agilidade é necessária todas as vezes que estão ocorrendo mudanças no meu trabalho”.(35) Em contraste, ainda no seu entender: “a pintura tem uma lentidão que é própria”,(36) pois é feita com maior vontade de ordenamento, ponderação das possibilidades, controle das escolhas e dos feitos. 

Entretanto, é possível parafraseá-lo: “a pintura (de Paulo Pasta) tem uma lentidão que é própria.” Pois é fácil citar pinturas velozes, tanto no fazer quanto na recepção das obras, ou no desdobramento da pesquisa artística.(37) Lenta ou rápida, a pintura tem uma velocidade que, no caso de Paulo Pasta, é menor do que a usual. Ele é o primeiro a reconhecer sua morosidade: “no meu trabalho essa questão ganha uma inflexão mais forte.”(38) Embora também observe maior agilidade recentemente, a qual vem de par com a maior refletividade. 

O tempo exigido por suas obras a quem se propõe a experimentá-las é correlato ao tempo necessário à sua elaboração. Suas telas exigem percepção processada calmamente no tempo. Não se entregam de imediato. Quem se dedica a vê-las, oscila entre perceber uma forma em si e uma figura relativa ao mundo. Por vezes, a tela irradia uma luz ofuscante que retarda a percepção. Em outros casos, demora a haver diferenciação entre tons próximos ou entre cores luminosamente afins. Desse modo, as cores custam a se firmar, se é que o fazem. O entrelaçamento e a interdependência dos jogos plásticos com forma e cor aumentam a indefinição. Percepção que só se dilata temporalmente, com seus vagos títulos. 

Desde o início, o tempo é uma questão-chave em seu trabalho. Assim como as paisagens rurais e urbanas inabitadas, as naturezas-mortas configuram cenas nas quais, embora esteja ausente, a ação é pressuposta, necessária. Falta de representação do agir que põe o tempo em suspenso. Nas obras seguintes, além de sobreviver nos ícones residuais, essa temporalidade deixa indícios nos modos de corporificar as imagens, com a morosa superposição de camadas de matéria, com ou sem posterior escavação, o paciente agregar das pinceladas. Embora os processos físico-químicos que ele usa para caracterizar o próprio trabalho – filtragem, absorção, decantação, condensação(39) – possam acontecer rapidamente, instantaneamente, no seu caso demandam tempo estendido, paciência. 

A dinâmica de cada uma das obras é semelhante à dinâmica do conjunto delas e do processo que as gerou. Ao longo de mais de trinta anos, sua obra vem se transformando pouco a pouco, com experimentações paulatinas, obra depois de obra, série após série. Algo que ele pratica conscientemente. A certa altura de seu texto a respeito da obra de Henri Matisse, Paulo Pasta analisa a obra Banhistas com tartaruga, de 1908. No seu entender, nessa tela, Matisse parece querer demonstrar e parodiar justamente isto: a pequena tartaruga – com toda a carga simbólica que carrega – insinua para nós que é devagar, lentamente e à custa de muito esforço, que conseguimos os resultados, e que só assim existiria a alegria: na possibilidade que temos de construí-la.(40)

Ao interpretar a obra de Matisse, Paulo Pasta parece estar falando de seu trabalho. Entretanto, no meu entender, sua pintura remete menos a aquáticas tartarugas do que a telúricos jabutis. Lenta, decidida e algo teimosamente, seu trabalho avança. Contra a maioria dos incentivos e seduções da arte na contemporaneidade, indiferente a muitas expectativas quanto aos rumos de sua obra, ele segue convicto de suas opções. No caminho exíguo que estabeleceu para si, não tem deixado de empreender feitos insuspeitados em seu trabalho e importantes para a arte no Brasil. 

No cotidiano, poesia

Falando de sua pintura, Paulo Pasta relaciona o seu trabalho à sua existência, fazer e ser, associando a “descoberta da vocação” ao momento no qual “você fez a promessa a si mesmo”.(41) Entretanto, com certeza, ele supõe uma relação entre arte e vida muito diferente de propostas contemporâneas que, ultrapassando limites, almejam a dissolução da arte no viver. O que não significa estar em segurança e isento de romantismo. Longe da ideia de pintura apenas como atividade profissional, ou de sua obra como mais um posicionamento na história desse sistema de enunciação artística, ele tem feito da pintura uma prática indissociável do seu viver. Em texto sobre a pintura de Iberê Camargo, ele ressalta a importância da “justificativa autobiográfica para a obra”.(42) E faz pensar em que medida aproxima-se da “entidade ‘homem-pintor’” que Iberê Camargo criou “para designar esse ser que abdicou da vida para viver na pintura e por ela”.(43)

Contudo, assim como são insuficientes as determinações do historicismo, parece pouco produtivo acatar a causalidade vitalista. Não me parece que ele projete seu viver imediatamente na pintura, nem que resuma sua vida a ela. Sim, paisagens rurais e urbanas, cenas de interiores, elementos da arquitetura e da arte guardam relação com sua vida pessoal, mas, como visto, desde o início a arte importou tanto quanto suas demais vivências. Todas processadas em pintura, o modo por ele eleito para experimentar o mundo e traduzi-lo em obra disponível à experiência por outrem, abrindo-se à interlocução. Mediação da vida na pintura que apenas cresceu à medida que o trabalho avançou no tempo. 

Nesse sentido, nada têm de autobiográficas as pinturas geradas a partir dos cacos componentes do piso de seu ateliê. E diferentemente dos carretéis usados como motivos pictóricos por Iberê Camargo, que derivam de sua história pessoal, de quando era criança, e os transformava em brinquedos, os piões de Paulo Pasta referem-se menos à infância do que ao lúdico. Longe da autobiografia, são signos auto-referendos, pois remetem ao jogo com a ambiguidade que anima essa obra. Também as garrafas, lápis, ampulhetas e cálices aludem a mundos profissionais e domésticos variados, nada específicos ou particulares. Seus signos recalcitrantes percorrem um fio de navalha – sem expressar sentidos e sentimentos propriamente pessoais, não almejam automaticamente o universal; se o alcançam, o fazem desviando de acentos regionais, transitando entre o individual e o coletivo. 

Além da pintura, a literatura e, mais especificamente, a poesia é uma referência constante no trabalho de Paulo Pasta. Ele chegou a explicitar sua admiração por ela: “Gostaria que minha pintura tivesse a potência que a poesia tem.”(44) A meu ver, é possível aproximar sua pintura à poesia tal como ela é entendida por George Bataille. Em seu ensaio “A noção de despesa”, Bataille nomeia as formas improdutivas do consumo como “despesas”. Para ele, a poesia é um sinônimo da despesa, sendo o seu sentido próximo do de sacrifício.(45) No caminho oposto ao adotado por muitas pesquisas e ações artísticas, hoje, que mobilizam recursos e esforços excepcionais e até mesmo extravagantes, Paulo Pasta, como um poeta, se vale de elementos materiais nada extraordinários a esta altura para elaborar suas obras: madeira, tecido, pigmento, óleo, pincel. Proporcionalmente, suas obras estão para as ambiciosas intervenções artísticas contemporâneas, muitas vezes tão aparatosas e ávidas de espetacularidade, como os quadros de Giorgio Morandi em comparação às telas de Jackson Pollock. 

A pintura de Morandi, com sua destilação luminosa de coisas prosaicas, me remete à poesia de Manuel Bandeira, que é, salvo engano meu, o poeta mais citado por Paulo Pasta. Não é difícil aproximar as obras de ambos. A pintura de Paulo Pasta parte da circunstância. Contudo, assim como está longe da épica, não se confunde com a crônica, passa ao largo da anedota, para estabelecer uma relação poética com a vida prosaica. Ele não deixa de ser atraído pela condição aparentemente estreita que vive hoje a pintura, cujo “beco” ele não se cansa de ver, habitar, podendo até encontrar certa “glória”.(46)

Com efeito, à exceção da cor, exceção que confirma exponencialmente a regra, tudo em seu trabalho remete ao prosaico. Suas paisagens e interiores são do cotidiano. Arcos, frontões e colunas podem ser monumentais, mas não são estranhos ao dia a dia. Nas telas de Paulo Pasta, não são usados para exaltação do excepcional. Ao contrário, surgem porque se quer, nostalgicamente, recuperar o tempo em que os monumentos estruturavam a paisagem e se impregnaram na memória coletiva como valores culturais. Invertendo a equação, os objetos provenientes do dia a dia, a princípio comuns e até triviais, ganham imponência em suas obras. Grandeza que decorre de sua capacidade de se estranhar na memória e adensar a rememoração do vivido. 

Contudo, se o seu trabalho pode ser visto como uma ode à grandeza do cotidiano, também é uma ode cotidiana à grandeza do trabalho. Mais do que um tema, o cotidiano é a condição de possibilidade da obra, que existe apenas porque o fazer existe e persiste. Complexa, a simplicidade que ele canta é depurada na labuta diária. Pois não se faz história sem trabalho. Moroso, calmo e pacientemente maturado, o labor é indispensável à decantação da cor e da luz, essas benesses cotidianamente difundidas, mas tantas vezes desprezadas no alheamento do dia a dia. Trabalho árduo, mas não isento de felicidade; no entender desse pintor, ocorre exatamente o contrário – uma pressupõe o outro. Como já citado, para ele, a alegria existe apenas “na possibilidade que temos de construí-la”. Como Paulo Pasta entende a vida permeada pela arte, pode-se concluir que, por mais difícil que seja pintar atualmente, para ele apenas na pintura, na pintura como sacrifício cotidiano, é possível alcançar le bonheur de vivre.

1 FERREIRA, José Bento. “Através dos tempos”. In: PASTA, Paulo et al. Paulo Pasta. São Paulo: Cosac Naify; Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006, p. 195. 
2 PASTA, Paulo. “Um lugar para poder estar” (1998). A educação pela pintura. São Paulo: Martins Fontes, 2012, p. 133-134. 
3 De Rosalind Krauss, sobre a “post-media condition”, ver: “A voyage on the North Sea”. Art in the age of the post-media condition. Nova York: Thames & Hudson, 2000; Perpetual inventory. Cambridge: The MIT Press, 2010; Under blue cup. Cambridge: The MIT Press, 2011. 
4 HOBSBAWN, Eric. “Introdução: a invenção das tradições”. In: HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições (1983). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997, p. 9-10. 
5 Entre as tramas históricas tecidas por seus companheiros de geração, podem ser citadas a trama histórica tecida no trabalho de Fábio Miguez com Jorge Guinle, Alberto da Veiga Guignard e Eduardo Sued, ou a de Nuno Ramos com Oswaldo Goeldi, Hélio Oiticica e Jorge Guinle. 
6 EINSTEIN, Carl. Negerplastik (1915). Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2011, p. 30. 
7 Em Cama de gato rosa e azul, essa faixa está localizada em uma das laterais, e em Mea crux, no limite superior da tela. 
8 BRITO, Ronaldo. “A educação pela tinta”. PASTA, Paulo. Paulo Pasta: pinturas e desenhos, 2006 / 2007. São Paulo: Galeria Millan, 2007. 
9 PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p. 104. 
10 PASTA, Paulo. “Contida desmesura” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 159. 
11 A esse respeito, ver PASTA, Paulo. “Por que desenho” (2007). A educação pela pintura. Op. cit., p. 95-101. 
12 PASTA, Paulo. “Contida desmesura” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 157. 
13 PASTA, Paulo. “Um lugar para poder estar” (1998). A educação pela pintura. Op. cit., p. 145. 
14 CHIARELLI, Tadeu. “O silêncio onde hoje a pintura habita”; FERREIRA, José Bento. “Através dos tempos”. In: PASTA, Paulo et al. Paulo Pasta. Op. cit., p. 20, 213. 
15 PASTA, Paulo. “Um lugar para poder estar” (1998). A educação pela pintura. Op. cit., p. 185. 
16 Um exemplo é seu questionamento de obras autobiográfi cas que requerem bulas para serem interpretadas; PASTA, Paulo. Apud CINTRÃO, Rejane; BARROS, Stella Teixeira de (orgs.). O espírito de nossa época. São Paulo: MAM, 2001, p. 88. Outro é: “A pintura não vive de tema, e a arte hoje está muito temática. Para um curador isso é um prato cheio: para montar uma exposição, você pega um tema, um gancho. E aí o artista se coloca nessa posição também de ter que falar de questões políticas, sociais, antropológicas. Isso leva a um empobrecimento da questão.” PASTA, Paulo. “Momento de evocação e transcendência” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 165. 
17 Ele disse: “A maior difi culdade para mim está no que pintar.” PASTA, Paulo. “Contida desmesura” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 157. 
18 PASTA, Paulo. “Contida desmesura” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 157. 
19 O artista indica os ganhos gerados nesse uso: “quanto mais elementos tenho para pintar, mais vejo possibilidades para o meu trabalho.” Morfologia diversa, constituída ao longo do tempo, que teria permitido dilatar a experimentação cromática: “foi devido a essa expansão das formas que a cor ganhou maior amplitude.” PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p. 114-115. 
20 “O oco do trabalho, para mim, sempre foi a pergunta pelo que pintar.” PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p 119. 
21 A esse respeito, ver EUVALDO, Célia; MONTEIRO, Paulo (orgs.). Morandi no Brasil. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, s.d. 
22 A esse respeito, vale lembrar sua defesa da noção de experiência a partir do célebre ensaio de Walter Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. PASTA, Paulo. Apud CINTRÃO, Rejane; BARROS, Stella Teixeira de (orgs.). O espírito de nossa época. Op. cit., p. 80-82. 
23 MAMMÌ, Lorenzo. “Paulo Pasta”. In: PASTA, Paulo et al. Paulo Pasta. Op. cit., p. 34-36. 
24 PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p. 112-115. 
25 Fortuna, 1987, óleo e cera sobre tela, 50 x 61,3cm; Madonna, 1987, óleo e cera sobre tela, 120 x 140cm. 
26 CHIARELLI, Tadeu. “O silêncio onde hoje a pintura habita”. In: PASTA, Paulo et al. Paulo Pasta. Op. cit., p. 18. 
27 Além dos textos autoanalíticos e quatro entrevistas nas quais fala de seu trabalho, em particular, e de arte, em geral, Paulo Pasta publicou textos sobre obras de Camille Corot, Francis Bacon, Henri Matisse, Iberê Camargo, José Antônio da Silva, Luc Tuymans e Philip Guston. PASTA, Paulo. A educação pela pintura. Op. cit. Sobre sua vontade de ser escritor, ver, na mesma obra, “Um lugar para poder estar” (1998), p. 134. 
28 PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p. 125. Segundo o Dicionário Houaiss, funâmbulo é: 1 – equilibrista que anda na corda bamba ou arame, demonstrando sua destreza em exibições públicas; burlantim, volantim; 2 – indivíduo que muda facilmente de opinião ou partido. Disponível em http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=fun%E2mbulo&c od=93469. Acesso em 2 de julho de 2012. 
29 PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p. 116-117. 
30 MAMMÌ, Lorenzo. Op. cit. 
31 BRITO, Ronaldo. Op. cit. 
32 NAVES, Rodrigo. “A espessura do presente”. In: PASTA, Paulo. Paulo Pasta. Op. cit., p. 10. 
33 MENEZES, Lu. “Utensílios” (1997). In: MORICONI, Italo. Os cem melhores poemas brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 329. 
34 PASTA, Paulo. “Por que desenho” (2007). A educação pela pintura. Op. cit., p. 95-101. 
35 PASTA, Paulo. “Por que desenho” (2007). A educação pela pintura. Op. cit., p. 101. 
36 PASTA, Paulo. “Momento de evocação e transcendência” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 163. 
37 Dois nomes óbvios: Jorge Guinle e Nuno Ramos. 
38 PASTA, Paulo. “Momento de evocação e transcendência” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 163. 
39 PASTA, Paulo. “Dentro e fora da pintura” (2010). A educação pela pintura. Op. cit., p. 128-129. 
40 PASTA, Paulo. “Volúpia e ordenação” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 28. 
41 PASTA, Paulo. “Momento de evocação e transcendência” (2008). A educação pela pintura. Op. cit., p. 161. 
42 PASTA, Paulo. “Matéria e memória na pintura de Iberê Camargo” (2005). A educação pela pintura. Op. cit., p. 7. 
43 PASTA, Paulo. “Matéria e memória na pintura de Iberê Camargo” (2005). A educação pela pintura. Op. cit., p. 3. 
44 PASTA, Paulo. “Zênite: a desnudez da cor” (2003). A educação pela pintura. Op. cit., p. 152. 
45 BATAILLE, Georges. “A noção de despesa” (1933). A parte maldita. Rio de Janeiro: Imago, 1975. p. 18-33. 
46 A partir do “Poema do beco” (1936), de Manuel Bandeira: “Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte? / – O que eu vejo é o beco.” In: MORICONI, Italo. Op. cit., p. 41.