Em 2016, Maxwell Alexandre viveu aquilo que ele chama de “período de repatriação”. Após ter recebido uma bolsa de estudos que permitiu que ele estudasse design durante seis anos em uma universidade de elite do Rio de Janeiro, ele voltou a passar o dia todo na casa de sua mãe, na Rocinha, a maior favela brasileira, localizada na afluente zona sul do Rio de Janeiro. Naquela altura, as coisas não iam muito bem. Estava formado, mas não tinha uma renda fixa ou um espaço para produzir arte. Na época da faculdade, Maxwell tentava esconder suas origens para que pudesse se misturar de maneira mais fluida em um ambiente tão distinto do seu. Agora, sentia a necessidade de se reconectar, olhar para o passado e reconhecer alguns dos valores que formaram a sua identidade. Essa busca o levou a fazer visitas diárias à laje da casa de sua mãe, onde ele podia passar horas sozinho, tomando notas e observando o dia a dia da comunidade. Sem dinheiro para comprar materiais de arte, Maxwell começou a experimentar de forma obsessiva com aquilo que tinha à mão.

Todavia, sua escolha de materiais não era apenas determinada pelas dificuldades econômicas, mas também pelo interesse em experimentar com o potencial formal e simbólico de materiais cotidianos: os tijolos usados na construção das lajes tão cobiçadas pelos moradores das favelas como espaços de sociabilização e sinal de afluência, a graxa de sapato, que fazia parte de sua rotina diária de manutenção das botas durante a época do serviço militar, ou o henê, produto usado para tingir e alisar o cabelo, cujo cheiro característico é facilmente reconhecido nas casas da Rocinha. Portanto, embora sua produção na época fosse composta, em grande parte, por pinturas abstratas, a seleção de materiais relacionados com experiências e memórias pessoais assinalava uma virada em direção a uma reconexão com o contexto sociocultural de seu local de nascimento.

No ano anterior, quando ainda estava na faculdade, o artista havia começado a explorar as possibilidades da pintura. No último ano de estudo, um importante desdobramento foi a descoberta, com outros membros de um coletivo de arte, de um hotel modernista localizado entre os bairros da Gávea e de São Conrado, cujas ruínas o artista frequentou por mais de um ano. A enorme estrutura de 16 andares, encrustada no morro e rodeada pela Mata Atlântica, oferecia um local de trabalho precário porém generoso para testar novas ideias em uma escala muito maior do que aquela possível em um ateliê tradicional. Empregando sua destreza de ex-patinador street profissional, Maxwell passava parte de suas tardes explorando a topografia do prédio abandonado com seus patins. A primeira coisa que chamou sua atenção foi as marcas deixadas pelas rodas no chão e nas paredes. De forma muito intuitiva, começou a pendurar pedaços de tela nas paredes e a derramar tinta no chão enquanto fazia suas manobras, mapeando, dessa forma, as marcas da trajetória dos patins no tecido. Segundo o artista, a patinação é uma prática que permite que se tenha uma experiência diferente do espaço, criando uma cartografia alternativa, baseada na habilidade de cada um de navegar pelo espaço urbano. As rodas captam informações dos vários tipos de terreno e, nas obras que incorporam essa metodologia de trabalho, as telas se tornam os sensores que dão visibilidade a essas informações. No entanto, esse período fértil de pesquisa foi, de súbito, interrompido pela interdição do prédio abandonado pelas autoridades. Sem se deixar abater, Maxwell decidiu então levar seu trabalho para as ruas.

Em vez de simplesmente replicar a metodologia usada no hotel no ambiente urbano, o artista teve que negociar seu espaço com os movimentos imprevisíveis dos transeuntes, carros e vira-latas. Como consequência, logo percebeu que concentração não estava apenas voltada para a tela, mas para tudo aquilo que estava ao seu redor. Os trabalhos resultantes carregam informações sobre esses locais específicos, tanto em termos da criação de um mapeamento dos diferentes terrenos, com texturas específicas, quanto da incorporação de pequenos fragmentos físicos desses mesmos terrenos na tela, como consequência da fricção entre a roda e a superfície em um processo de frottage. Materiais encontrados nesses lugares passaram também a ser incorporados como suportes pictóricos: cartazes de propaganda política, um sofá antigo, placas de trânsito e vários outros objetos que, de certa forma, captavam a atmosfera desses ambientes públicos. Os diferentes graus de coletividade desses espaços eram um fator determinante no planejamento das obras. Por exemplo, uma intervenção na área externa de um shopping center de luxo, com forte presença de seguranças, teve que ser realizada da forma mais rápida e discreta possível, portanto foi utilizada tinta branca para não atrair muitos olhares. No último trabalho da série, realizado na Casa das Canoas, um prédio modernista tombado, que foi projetado por Oscar Niemeyer em 1951 como residência de sua família, Maxwell, para evitar danos à propriedade, não utilizou tinta, captando apenas as marcas de sujeira nos pedaços de tela.

No período de seu retorno à Rocinha em tempo integral, o artista continuou a experimentar com tecidos, que colocava sobre a laje, deixando-os expostos às intempéries até que aparecessem marcas de desgaste em sua superfície. Abrindo mão do controle do processo de pintar, Maxwell agora verificava com muita paciência o desenvolvimento de seus trabalhos dia após dia, no mesmo horário, anotando de maneira assídua a descrição de tudo o que via e utilizando a própria tela como caderno. Aos olhos dos vizinhos desconcertados, o artista parecia passar os dias naquela laje sem fazer nada, o que os levou a concluir que ele havia enlouquecido; algo que, na verdade, colocava o artista em uma posição bastante segura naquele ambiente de favela marcado pela violência. Maxwell descreve esse momento como seu “período de vadiagem”, termo que emprega para denotar uma época de intensa reflexão e foco nas coisas. De fato, seria até mesmo legítimo afirmar que os desdobramentos futuros de sua prática estão intimamente ligados à sua busca por um grau elevado de atenção às coisas a seu redor.

Sua sorte afinal mudou quando recebeu a oferta de um ateliê instalado em um armazém, administrado por uma ONG local, que promove atividades esportivas na Rocinha, uma organização que ele frequentava desde os seus dias de patinador. Com espaço para trabalhar, ele passou a desenvolver um olhar interior e a articular todas as informações que havia absorvido durante seu “período de repatriação” em uma nova série de pinturas. Entre os primeiros trabalhos que produziu no novo ateliê está um conjunto de autorretratos em papel pardo, que marcou uma importante virada em direção à figuração. O artista logo se deu conta de que a escolha de suporte também acrescentava uma significativa dimensão simbólica ao trabalho. Historicamente, pardo é também um termo empregado pelo censo para classificar os cidadãos de origem mestiça. Diferente do que ocorre nos EUA, o Brasil nunca adotou a regra de que qualquer traço de descendência africana (one drop rule) determina que a pessoa seja negra. Portanto, desde a década de 1940, o termo pardo tem sido usado de maneira oficial como um mecanismo de branqueamento, que agrupa de forma indiscriminada todas as populações mestiças. Em um país onde a população negra tem sofrido um processo de marginalização sistêmica, as pessoas foram levadas a acreditar que a autoidentificação como pardo as colocaria um degrau acima na hierarquia socioeconômica. Entretanto, na última década, conforme os movimentos negros ganharam força, o número de cidadãos que se autoidentifica como negro aumentou de maneira significativa.

Na série Pardo é papel (2017-19), Maxwell toma emprestada uma expressão popularizada por ativistas negros em resposta à classificação dos afro-brasileiros na oniabrangente categoria de pardo. Ao representar corpos negros em papel pardo, o artista reafirma a ideia de uma negritude recuperada por meio de imagens que enfatizam, de maneira deliberada, a celebração da autoestima: os vários grupos de figuras retratadas nessas obras incluem líderes políticos e religiosos, jovens protestando contra a opressão policial ou segurando seus diplomas universitários com orgulho, músicos rodeados pela multidão de fãs, garotos e garotas bem-vestidos com estilo urbano, entre muitos outros. Em vez de se concentrar em um único evento, a maioria dessas extensas pinturas, cuja escala evoca as grandes obras clássicas dos museus históricos, são habitadas por vários personagens apresentados sem nenhum traço facial que os distinga, com pele escura e cabelo descolorido; na realidade, diferentes versões do próprio artista.

De fato, o conteúdo biográfico dessas pinturas vai muito além da aparência física das figuras. Vários dos temas recorrentes carregam um significado especial no contexto da favela. Maxwell diz que a moda de oxigenar o cabelo foi algo que começou entre os traficantes de droga. Portanto, no início, parecia natural para a maioria das pessoas evitar a adoção de um estilo que faria com que se tornasse um alvo fácil para a polícia e as milícias. No entanto, quando cantores e jogadores de futebol famosos começaram a se apropriar do look, ele se tornou uma febre entre os jovens negros e, por consequência, a ideia de supor a culpabilidade de alguém com base no estilo do cabelo passou a ser inverossímil. Em um processo de semântica reversa, o cabelo oxigenado se tornou um símbolo de empoderamento, na medida em que desafiava as regras criadas pelo establishment para determinar quais estilos de cabelo eram aceitáveis para moradores da favela: um ato de rebelião contra ser julgado – e provavelmente condenado – pela sua aparência.

Outras imagens aparecem carregadas de significados oriundos do contexto da Rocinha, apropriadas também do cotidiano, porém adquirindo um novo sentido no espaço simbólico da pintura. Dentre elas, destaca-se a imagem recorrente de crianças vestindo o uniforme das escolas municipais cariocas, uma visão comum nas ruas dos bairros menos afluentes e que vai ficando cada vez mais rarefeita nas áreas mais ricas, nas quais a educação particular é a norma. Nos tempos de escola, Maxwell nunca sentiu orgulho de usar seu uniforme, pelo contrário, lembra-se da rapidez com que tirava a camiseta assim que saia da escola para, dessa forma, evitar as conotações negativas atribuídas aos alunos do sistema público. O tema do uniforme está no cerne da série intitulada Reprovados (2017-18). A expressão é empregada para designar tanto os alunos que não são aprovados no final do ano letivo quanto alguém que está sujeito a censura ou reprimenda. Antes de apropriar a imagem em suas pinturas, o artista vestiu o uniforme por seis meses, explorando as implicações positivas ativadas quando aquele item estigmatizado passou a ser usado no universo mais fluido da moda urbana, que permite ressignificá-lo como “estilo”.

Enquanto a série Pardo é papel enfatiza a ideia de empoderamento, Reprovados oferece uma visão muito mais crua da realidade de jovens negros nas periferias do Brasil. A força catalisadora para a produção desses trabalhos foi a oportunidade de participar, pela primeira vez, de uma exposição em uma galeria de arte contemporânea no Rio de Janeiro. Naquele momento, a galeria estava promovendo uma mostra coletiva bastante incomum, que seria formada por obras trazidas ao espaço e selecionadas por ordem de chegada. Em um ambiente frequentado, em geral, por clientes da classe alta, Maxwell sentiu a necessidade de apresentar um trabalho que falasse da violência cotidiana e do abuso cometido contra os moradores da favela pelas autoridades governamentais e pelas milícias, fornecendo um relato visual alternativo às narrativas oficiais disseminadas pelos meios de comunicação tradicionais, que constituem a principal fonte de informação para grande parte da aristocracia carioca.

Sob o título de Tão saudável quanto um carinho (2017), a pintura apresentada na exposição mostra a intervenção da UPP (Unidade de Polícia Pacificadora), o programa de policiamento iniciado em 2008, na cidade do Rio de Janeiro, para recuperar territórios urbanos controlados por quadrilhas de traficantes, uma intervenção governamental que ficou notória por ter resultado muitas vezes na morte de moradores inocentes. Em meio à presença policial, várias cenas se desenrolam de forma concomitante: um menino se distrai brincando com um caminhão de brinquedo, enquanto, próximo a ele, outra criança é imobilizada no chão por um policial truculento; outras crianças, sobrevoadas pelo helicóptero da polícia, tomam banho em piscinas improvisadas em caixas d’água; cadáveres são vistos dentro do camburão e encontram-se espalhados pela paisagem. Apesar das cenas de carnificina, há um contraste intrigante entre a crueza do assunto, a escolha de cores vibrantes e a inserção de elementos extraídos do imaginário da cultura pop, o que faz com que o trabalho cause um certo estranhamento por ser atraente do ponto de vista formal.

Além dos onipresentes uniformes, outros elementos na composição funcionam como sinais de comportamentos e valores sociais da Rocinha, algo que se tornou uma espécie de marca registrada das pinturas de Maxwell. O padrão ondulado que domina grande parte do fundo das pinturas é um elemento visual bastante difundido nas favelas: a estampa é encontrada na marca mais popular de piscinas montáveis que ocupam as cobiçadas lajes. Em outros trabalhos, o artista utiliza pedaços de lona das próprias piscinas, que são aplicados à superfície da tela e parcialmente pintados. Outra referência pop é a figura de um dinossauro que é mascote da marca de um conhecido iogurte para crianças, que pula feliz no canto superior direito da cena. Maxwell conta que, em sua infância, esse produto industrializado, supostamente acessível, quase nunca estava disponível na sua casa e que apenas as crianças mais abastadas da favela podiam saboreá-lo com frequência. Reunindo de um lado as memórias pessoais e as referências partilhadas com um grupo social cujos valores são distorcidos pela mídia e invisíveis para as elites culturais e, de outro, a representação de uma versão interna da violência diária da Rocinha, Maxwell cria espaços que permitem a emergência de subjetividades múltiplas. Seus personagens não estão confinados à visão estereotipada comum das populações negras que as define como criminosas ou vítimas (embora apareçam como um ou outro, ou até mesmo ambos), mas surgem como expressões multifacetadas de comportamentos e desejos que compõem um retrato mais complexo e honesto da cultura negra urbana do Brasil.

Tão saudável quanto um carinho foi a primeira pintura de grande porte realizada por Maxwell, formato que abraçou em seus trabalhos posteriores. Apesar de suas obras apresentarem certas qualidades presentes nas pinturas clássicas dos grandes mestres, celebradas pelos museus tradicionais em termos de escala, composição e conteúdo narrativo, elas, em geral, são exibidas sem moldura. Grandes folhas de papel são penduradas em cabos que cortam o espaço expositivo. Dessa forma, as pinturas assumem uma presença arquitetônica imponente, ao mesmo tempo que se tornam menos sagradas, já que não há fronteiras definidas que as separem do público, que fica livre para observar seu verso imperfeito, formado por folhas de papel pardo coladas. É importante observar, ainda, a portabilidade dessas obras: a falta de moldura significa que essas grandes pinturas podem ser enroladas e transportadas sem muito esforço. De fato, em várias ocasiões, o artista e seus colegas carregaram os trabalhos desembalados pelas ruas em uma espécie de procissão ritual que precedeu sua exposição.

Essa ação performativa é, com efeito, um dos vários eventos ritualísticos organizados no âmbito d’A Noiva, uma igreja ecumênica fundada por Maxwell e um grupo de amigos na época da universidade. Criado por uma mãe evangélica, em uma vizinhança em que a devoção religiosa é vista como um valor positivo, o artista conhece bem os códigos e os protocolos associados às principais facções do neopentecostalismo, muito populares em todo o território brasileiro. Hoje, os protestantes evangélicos compõem 20% da população e seus líderes controlam vastos conglomerados midiáticos e um número significativo de cadeiras no Congresso Nacional. No entanto, ainda que seja relatado o seu envolvimento em vários escândalos de corrupção nos últimos anos, essas igrejas continuam a expandir sua influência cultural, econômica e política. Como é sabido, a recente ascensão da extrema direita no Brasil, por exemplo, foi em grande medida apoiada pela igreja evangélica.

Sendo assim, como a apropriação desses protocolos em A Noiva se encaixa na prática artística de Maxwell e seus colegas? A “igreja” foi concebida em colaboração com Raoni Azevedo e Eduardo de Barros, com o intuito de criar oportunidades para exibir seus trabalhos em mostras e eventos auto-organizados. Embora Maxwell entenda a necessidade de as pessoas se sentirem parte de uma comunidade, em particular, nas áreas onde o acesso a outras formas de apoio é escasso, ele adota uma postura um tanto reticente em relação à forma como os indivíduos são manipulados, e muitas vezes explorados, pela maioria dos líderes evangélicos. Em A Noiva, rituais e procedimentos que são bastante reconhecíveis por pessoas que nunca pisaram em uma instituição cultural são redirecionados à crença na capacidade da arte de proporcionar satisfação espiritual, sugerindo que existem outras formas de encontrar significado na vida. De acordo com essa lógica, ao replicar a forma de uma instituição tão polêmica, A Noiva se apropria de uma multiplicidade de pontos de referência popular que são alheios ao mundo da arte e das elites culturais, mas que podem atrair o interesse de um grupo demográfico que, por sua vez, sente-se alienado do mundo da arte. Esse “pregar aos não convertidos”, nos dois lados do espectro sociocultural – trazendo protocolos evangélicos para o mundo da arte e levando a arte para os protocolos evangélicos –, pode ou não trazer algum tipo de revelação, mas, para além de qualquer efetividade, pode ser compreendido como uma tentativa real de aproximar arte e vida.

As atividades d’A Noiva englobam, além das já mencionadas peregrinações das obras de arte, os “dízimos” – exposições temporárias auto-organizadas em locais espalhados pela capital carioca – e os “batismos” públicos de artistas que, em geral, incluem performances musicais de jovens rappers, cujo trabalho é uma grande fonte de inspiração para Maxwell. Como ele, uma nova geração de poetas/ músicos que surgiu nos últimos anos em diferentes estados brasileiros também está lidando com questões relativas ao empoderamento negro e à vida nas favelas, articulando em sua escrita ideias que ecoam no trabalho pictórico do artista. BK’ do Rio, Baco Exu do Blues da Bahia e Djonga de Minas Gerais estão entre os nomes cuja poesia foi incorporada aos títulos de várias de suas pinturas. Se eu fosse vocês olhava pra mim de novo (2018) mostra a solitária figura de um homem negro sentado tranquilo no canto esquerdo inferior da tela contra um vasto fundo com a famosa estampa das piscinas. Embora seu rosto esteja apagado, alguns detalhes evidentes, tais como o piercing no nariz, a corrente de ouro e o cabelo descolorido, deixam claro que este é um autorretrato. O mundo é nosso é uma frase extraída de uma música de Djonga e o título de um dos raros trabalhos abstratos da série Pardo é papel, cuja superfície é quase toda coberta com pinceladas gestuais de graxa de sapato preta. O refrão diz: “Como se fosse a noite, cê vê tudo preto/ como se fosse um blackout, cê vê tudo preto/ são meus manos, minhas minas/ o mundo é nosso”. Aqui, a narrativa por trás do título se espelha no ato de enegrecer as folhas de papel pardo que, no vocabulário material do artista, representa a intolerância em torno do conceito de pardo.

Maxwell Alexandre iniciou sua trajetória profissional no mundo da arte há menos de dois anos, mas é evidente que as várias ideias articuladas em seu trabalho foram absorvidas e elaboradas ao longo de toda a sua vida. Com consciência plena dos perigos de ser engolido pelo universo glamoroso da arte, o artista passa longos períodos de tempo com seus colegas na Rocinha. Para ele, arte e vida são âmbitos conectados e é na vida que ele encontra a matéria-prima que constitui as complexas, poderosas e divertidas contranarrativas articuladas em sua obra. Ao lado de uma nova geração de artistas, curadores, músicos e escritores negros, ele faz parte de um movimento mais amplo de recuperação de uma voz e da construção de uma narrativa própria.