Uma lição da arte: as aparências não enganam. Ao contrário da ciência, que tem que desconfiar dos sentidos, do que vê, do que escuta, do que cheira, do que prova na boca, a arte vive no que aparece. Arte é fazer aparecer um pensamento para os sentidos. E o que Dudi Maia Rosa faz há anos é isso: fazer aparecer a pintura num pensamento radical. Educados pelo triunfo da ciência há mais de dois séculos, para não dizer domesticados, desconfiamos. Não queremos o sabor das coisas que sentimos, estas são suspeitas. E por quê? No caso dessa pintura, é claro: onde estão as pinceladas e a delicada têmpera de Volpi? A volúpia dos contrastes cromáticos, tão inteligentes, dos óleos de Sued? E mais longe: a radical assunção do plano de Pollock sobre a tela, pondo fim à revolução de Cézanne, nos derramamentos de tinta industrial sobre o tecido? As tão propaladas hipóteses de estruturas do inconsciente? Não, nada disso. Temos diante de nós, desde as primeiras investigações do artista com novos materiais, em 1984 – e é isto que é difícil de aceitar –, um acontecimento pictórico original, algo que realmente jamais tínhamos visto.

De novo, a mesma lição da arte: as aparências não enganam. Resiste-se ao acontecimento plástico por puro preconceito. Temos uma noção de que pintura é um fato que nos é dado olhar por uma fatura artesanal herdada do Renascimento. A pintura nas suas variedades: o afresco, a têmpera, a pintura a óleo, a acrílica, e por aí vai. Imaginemos os pintores e o público do afresco e da têmpera quando alguém lhes apresentou uma pintura a óleo pela primeira vez. Temos aqui a resistência histórica mais conservadora. Ou, mais avançados, aceitamos transgressões, no espaço e na agregação de coisas, de volumes, de objetos estranhos; hoje, acolhemos e compreendemos desde as colagens de Braque e Picasso até as voluptuosas e generosas invasões de Nuno Ramos. Há muito tempo ninguém mais se espanta com transgressões. O problema é que aqui, no trabalho de Dudi Maia Rosa, estamos diante de um quadro sobre a parede, uma superfície plana, que adquire certo corpo, um volume, por assumir que não há suporte e pintura: os dois são um só. É diferente, mas, ao mesmo tempo, traz fortes traços de identidade com a coisa pintura. Se de um lado se afasta no uso do material banalizado pela indústria nos objetos mais comuns de uso cotidiano, de outro, se aproxima na sua fisionomia, na sua aparência. Não é uma paródia da pintura; é pintura. A identidade é diacrônica, e a diferença, sincrônica. Dito de outro modo: a identidade tão forte com a pintura é dada desde a condição do formato até sua expressão contaminada por toda a longa tradição moderna da abstração, nas quais se intensificam as semelhanças – um eixo temporal muito sólido, com relevante presença na arte brasileira desde os anos 1950 –; a diferença se intensifica na sua brutal realidade contemporânea, quando tudo existe no real ou no imaginário lado a lado: é impossível não pensar em toda a pintura que coexiste com esta. No processo de diferenciação, o plástico, a resina solidificada, material pop por excelência, se é que isso possa existir, acentua a proximidade da obra, esta pintura é uma coisa no sentido para o qual Heidegger chama a atenção em um ensaio: “O que acontece quando, na supressão dos grandes distanciamentos, tudo se torna igualmente próximo e igualmente distante? O que é esta igualdade em que tudo não fica nem distante nem próximo, como se fosse sem distância?”.

Esse paradoxo se apresenta com clareza nessas pinturas, e talvez esteja aí a reserva de potência de seu sentido. Ao se aproximar no idêntico e se distanciar no diferente, ao ser pintura tout court na identidade, e desta se distanciar nos procedimentos originais de seu artesanato e, sobretudo, na sua matéria-prima, cria, nesse jogo, a anulação da distância da qual resulta a força de sua presença. É evidente que estamos longe de qualquer evocação de ready made. Ao contrário, a pintura é resultado de uma paciente e cuidadosa elaboração para fazer vir por trás da superfície a resina pigmentada. Os trabalhos recentes apresentam duas significativas diferenças em relação aos anteriores. Primeiro, a superfície ligeiramente rugosa que contribuía para acrescentar movimento desaparece; era um elemento, digamos, de uma leveza expressiva que não está mais presente. A nova superfície lisa é resultado da expansão da resina sobre o vidro que não deixa marcas, o movimento agora se encontra inteiramente retido na “camada” imediatamente anterior na qual a resina pigmentada vem em direção ao espectador. E esta superfície mais lisa incorpora, no reflexo, o ambiente, todo o entorno da pintura que se mescla com sua cor – isto não é um acidente, mas um dado do trabalho. Outra diferença: há um cerco às áreas de cor, algumas vezes emoldura o trabalho, em outras, ele mesmo, com faixas de cor, acrescenta outro movimento, inscreve o olho numa circularidade, numa verdadeira rotação. Junto com a escala generosa, mas não exagerada, relaciona-se diretamente com o corpo inteiro de quem a observa. É um regime de fruição diferenciado das pinturas que conheci desde o início das investigações com a resina. Ficam dois corpos em confronto: o do trabalho e o do observador. Uma integridade na fruição da obra oferecida pela solução do conflito entre suporte e superfície.

Num certo sentido, a solução encontrada pelo artista para a pintura vai num caminho diferente daquele encontrado por Brancusi, na escultura, para resolver o problema da base. Em termos de linguagem, a solução do escultor foi promover a base a um elemento do léxico artístico, e daí a transformação da escultura num sintagma genial. Aqui não há justaposição, conexão, como na escultura. Na sua síntese elucidativa para a experiência da pintura, Dudi Maia Rosa desprezou toda a dialética de pacotilha promovida na França, no início dos anos 1970, em torno da contradição entre suporte e superfície; contenda que se teve algum ganho foi fazer os franceses despertar para a grandeza da contribuição do Expressionismo Abstrato americano mais de vinte anos depois. Descobriram que, depois de Matisse, havia acontecido alguma coisa na pintura além de Soulages. Embora tivessem à mão, para pensar o mesmo problema, bem antes do support/surface, um artista de elevada estatura como Yves Klein. Por que essa afirmação sobre a contribuição dessa pintura? Ao contrário de Brancusi, ou mesmo de Klein, o trabalho não “narra” sua construção. Não exibe suas vértebras nem mesmo expõe regras, normas ou procedimentos: não é corpo sem órgão, nem órgão sem corpo; é o corpo e o órgão ao mesmo tempo, não há hipótese de pensarmos disjunção ou articulação de elementos.

Sem a ironia de Klein, e resolvendo um problema, há algo de romântico na operação pictórica de Dudi Maia Rosa: um esforço por intensificar a materialidade imanente da pintura. Um Absoluto que teria que se realizar plenamente, aqui e agora, na sua unidade e na pura materialidade da coisa. Não há relações interiores, tampouco essência além daquela do quadro que vemos. As aparências não enganam: a pintura surge como coisa única em todos os sentidos. E se há alguma coisa que complica a reflexão sobre essas pinturas é que são muito bonitas. Por que pensar sobre o que é tão evidente e cujas aparências não enganam?